МИСТЕЦТВО – ЯК СКЛАДОВА ФІЛОСОФІЇ ЛЮДИНИ

Ярослав Трінчук, Наталя Федько

Філософський нарис

Вільним душам…

Найстрашніша помилка (злочин!) цивілізації споживання – вбивство Ісуса Христа. Відтак усе йшло просто. Найперше – фарисеї спотворили вчення Ісуса. Він не говорив про обов’язкове страждання, не визнавав влади людини над людиною, не проповідував вищості чоловіка над жінкою. А фарисеї, на догоду владикам і чоловічому шовінізму, вміло підтасували вчення Христа, і культивується все це уже дві тисячі років. Не потрібні були Хрестові походи, фатальна помилка – заборона розлучень та інквізиція.

Авторитарна влада – а вона й досі вважається ефективною, незважаючи на те, що народи переконалися у зворотному – є причиною морального занепаду. «Захист національних інтересів» найчастіше є підміною іншого поняття: зазіхання на чужі інтереси. Авторитарній владі і «захисту» є тільки одна альтернатива – духовний розвиток нації, вдосконалення державного устрою та управління.

Також жахливою помилкою цивілізації було створення СССР. Воно пробудило патології, низькі інстинкти, руйнівні рефлекси, привело до небачених трагедій. Знищено, покалічено, зневажено сотні мільйонів людей, а спадкоємці комунізму продовжують руйнацію людини по всьому світу донині. Ненормальна жага влади, культ зброї, культ насолоди, сучасний моральний і культурний нігілізм у цивілізованому світі – це наслідки сімдесятирічного існування тієї потворної системи. 

Породжена Радянським Союзом і поширена на весь світ психологія люмпена, який розуміє рівність, як «що твоє – то моє», спустошує душі й уми людей у всьому світі. Саме тому відбувається знецінення справжніх вартостей – природи, моралі, духовного надбання людства.

Як наслідок – людина змаліла, а колосальні художні досягнення, які підняли б її, сьогодні незатребувані, незрозумілі.

Інша помилка – стримувався розвиток філософії людини. Незважаючи на те, що у мистецтві вона мала найкращий вияв, наука споглядала людину здалеку. Скоріше – звисока. Так само позирала й на мистецтво.

Література, малярство, музика – це неперевершене багатство і прекрасна ілюстрація душевного наповнення людини, її мудрості і святості (а також – дикунства) – філософією ігнорувалися. (Якщо не брати до уваги «Естетику» Гегеля, якої він добряче побоювався, та праці Шпенглера – цей говорив розумні речі, але використовував історію мистецтва для захисту своїх помилок).

Тож незважаючи на величезні здобутки в літературі та мистецтві, де світоглядні питання мали найяскравіше вираження, сама наука надала перевагу розвитку філософії буття. Такий парадокс цивілізації.

Деякі мислителі просто боялися присвятити душу Творцеві. Наслідки їхньої праці – інтелектуальний продукт. А творчість Софокла, Мікеланджело, Рафаеля, Данте, Гете, Бальзака, Ренуара, Шевченка, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Моцарта, Верді та інших – продукт духовний. Вони присвятили душу Творцеві. Саме тому філософія не доросла до розуміння високих категорій європейської літератури та мистецтва; а окремі інтелектуали, ужахаючись рівнятись на висоту небес, прагнули (і зараз прагнуть) опустити небеса до свого рівня. Таких багато серед пишучої братії, священиків. Саме вони, задовольняючи потреби люмпена, намагаються брудним склом засклити вихід до Творця. Митці повинні розбити це скло і переконати здивованих людей, що сяйво, яке їх засліпить, справжнє, а не наслідки спец ефектів.

Споконвіку люди знають, як переповнює душу добра музика. Вона здатна винагороджувати людину надією, очищати серце, знімати з нього біль. Або… вселяти біль...

Добра музика – одна з доріг, яка веде людину до усвідомлення свого зв’язку з Творцем. Вона, на відміну від інших видів мистецтва, що прив’язані до реалій буття, сама шукає шлях до розвитку, перебуває сама в собі, і не вона несе себе в життя – життя має (повинно) шукати себе в ній. Тоді це життя наповнюється гармонією, а вона вже дає людині душевний спокій, дозволяє накреслити і побачити перспективу. Головне, коли слухаєш добру музику, щоб ти не тільки вважав себе гідним цієї музики, а й був гідним її.

Людство творило її одвіку, творить сьогодні й буде творити вічно. Осмислення цього виду мистецтва відбувається безперервно на рівні статей, нарисів, монографій, дисертацій. Але досліджується здебільшого структура творів та їхня економічна доцільність (останнє – ретельно). У такій ситуації вартість музичного твору визначає ринок. Цебто, люмпен.

Але тоді зв’язок людина – музика, її екзистенціональна вага, вплив на формування особистості ігнорується.

Хоча, дякуючи розважливим політикам, відповідальним діячам культури і мистецтва, розумному бізнесу, серйозна музика у цивілізованому світі має поширення, а завдяки сучасним технологіям, практично доступна майже кожному. Інша справа, як кожний використовує таку можливість.

Прикро усвідомлювати, але агресивне нав’язування поп-музики всіма засобами (економічна доцільність), витісняє класику. Уже виросли покоління, які не можуть її зрозуміти. (Тут мусимо зазначити, що чим більше людина віддаляється від класики, тим розхристанішою стає її психіка).

Висока музика – це Космос. Безкрайній, нескінченний, наповнений божественним творінням, які дивуватимуть людство тисячоліття. (Це також рафінований спосіб принесення в жертву митця во ім’я порятунку людства).

Гайдн – широченна звукова панорама світобудови, де щебет пташки, пісня ратая такі ж вагомі, як голос Архангела. У Гайдна труби жартують, іноді навіть кепкують над людиною, але вони також громом сповіщають про початок. Початок – а не кінець. Його скрипки – аристократи звуку – переповнені ніжністю, світанками, коханням. Гайдн – основа тому могутньому піднесенню інструментальної музики, яка поставила європейську культуру поза конкуренцією.

Бах – начало начал. З ним добре побути на самоті. І помолитись Богу. А бездонний океан його праці дозволяє робити це до безконечності. Велична, як готичні собори, музика Баха підпирає небо.

На жаль (чи на щастя) творчість Баха ще не вся зрозуміла, «не прочитана». Скажімо, фінал «Страстей по Матвію» «Спи Ісусе» сприймається неоднозначно. Для тих, для кого Ісус Христос воскрес, у хорі відсутнє трагічне начало. Там – надія. Всеосяжна надія. Тим, хто не вірить у воскресіння, музика вселяє жах. Для них одкровення, що в цьому геніальному фіналі, асоціюється зі смертю і сіє тваринний жах.

Гендель дав світові масштабні оркестрові та хорові полотна, демократизував музику, вивів її на повітря, спробував озвучити історію.

У творчості Моцарта – Всесвіт. Кожна музична фраза – гармонія, велич, краса, глибокий зміст. Його звуки благословляють, обіймають ніжністю, вселяють надію. Там є все. Від щасливого сміху дитини – а він міг би бути рефреном до багатьох творів композитора, – через надскладні драматургічні конфлікти, через чисті янгольські одкровення, осягнення величі Творця, до вселенських трагедій.

Музика стала його душею. Душею, яка так передчасно повернулася додому.

Імператив Моцарта – ти на цій землі не випадково. Тому бути маленьким – гріх.

Шуберт – хотів він того чи ні – розкрив свою душу і показав світові, щоб світ побачив, якою променистою, щедрою і змістовною може бути душа людини… Якщо вигнати з неї Звіра.

Бетховен витворив скрижалі Істини. Він категоричний: ти або людина, або ніхто. Це підкреслює кожен його звук. І у прихованому риданні, і в громовицях, сумнівах, славі, через океани роздумів у найвеличніших адажіо, до найвищого вираження стремління до радості – скрізь почуєш: ти або людина, або ніхто.

Радість Бетховена – це могутня, строга, священна радість людини, яка зрозуміла, що Христос Воскрес. Зрозуміла, сприйняла Воскресіння як найвищий дар Творця та усвідомила, що людина теж може воскреснути.

Бетховен перевернув уявлення про творчість, як про засіб насолоди, і підказав, що людина мусить бути великою. Його музику може розуміти тільки вільна особистість. Саме тому КГБ, крім дисидентів, відстежував і тих, хто її слухав. Вільна людина завжди була небезпечною для правлячих карликів.

Тебе болить душа, і ти вважаєш, що це погано. А ти послухай Бетховена, і подумай, що це добре для тебе завтрашнього, що твій біль, який сьогодні є просто прикрістю, завтра врятує тебе від трагедії.

Життя і творчість Бетховена можна втиснути у максиму: бути митцем – це ніколи не сходити з дороги, яка веде до Творця. При можливості, вказувати іншим цю дорогу.

Музика розпинала їх, а вони ставали перед нею на коліна і дякували їй. Вони розуміли, що музика – еліксир пізнання та відваги, що вона програмує душевну гармонію, дозволяє побачити світ справжнім. 

Цілком унікальними у світовій музичній культурі є три Реквієми. Моцарта, Верді і Брамса. Усі три – це плач за тими нещасними, які внаслідок своєї малості убили Ісуса Христа. Такий плач – домінанта всіх трьох творів.

Моцарт оплакує долі ненароджених – їм то жити з ганьбою предків.

Брамс підказує: гляньте, що ви накоїли. А побачене (почуте) жахає.

Верді протестує проти злочину юрби і вселяє надію. Також розуміння: останнє слово буде за Творцем.

Музичний Космос Верді викликає розгублення, подив і захоплення від незбагненної величі людського духу. Верді – батько філософії кохання. Хоча ця тема розроблялася з початком художнього слова, але такого масштабного і глибинного пояснення вона до Верді не знала.

Інструментальна тканина цього композитора дає найяскравішу характеристику як персонажам, так і драматургічним конфліктам. У кожному його творі. У «Ріголетто» Джільда – жертва помилки батька. Він присудив її до страти ще тоді, коли відмовився від самого себе і став спільником злочинів герцога. Ріголетто – катастрофічний страх перед життям.

Віолетта («Травіата») – розщеплена особистість. Будучи відкритою до всього прекрасного – а про це постійно нагадує скрипка, – вона стає жертвою того Звіра, який присутній у кожному з персонажів дійства. Вирватися з лап Звіра неможливо. Віолетта боїться не тільки минулого, а й майбутнього. Вона втікає в смерть. На якийсь момент жінці здалося, що смерть можна обійти, але то всього лиш ілюзія. Вони невідступно ідуть одна до одної. Та коли смерть приходить, Віолетта поривається її заперечити – вона збагнула, що може відчувати смак життя. Пізно. А в момент найбільшого страждання зрозуміла, що смерть не принесе визволення від душевних мук. Вона всього-на-всього звільнить її від тіла, яке до цього часу було об’єктом полювання ницих чоловіків. А духовні муки залишаться з душею. Оце і є та космічна туга, яку вгамувати неможливо, і яку так геніально передав у музиці Джузеппе Верді. В останній дії скрипка розкриває не тільки трагедію жінки, що стала жертвою цієї туги – вона грає вже на похоронах надії. Надії особи стати людиною.

А правда скрипки – це правда, проти якої немає жодного аргументу, жодної зброї.

Король Філіп («Дон Карлос») – спроба деспота приватизувати Істину. Задля цього він жертвує власним сином. Оскільки Істина в любові, то вона також гине. Разом з жертвою насильства. Читати в серцях людей нечестивим не дано. Навіть наймогутнішим. Вони можуть тільки вбивати.

У знаменитій арії Філіпа віолончель розкриває звичайний душевний біль звичайної людини. Тут Верді сильно облагородив деспота. Хоча біль і у злодія, і у деспота – біль. 

Оркестрова партія в опері (як і в інших) демонструє надзвичайно складну драматургію, поглиблює конфлікт до вселенської трагедії.

У незіпсованої людини живе геном пам’яті раю. Його має в собі також Єлизавета, яка закохана в Дона Карлоса, але змушена стати жертвою деспота. За той рай вона платить життям.

Геном пам’яті раю несуть у своїх душах Аїда і Радамес («Аїда»). В оркестровій партії – від початку і до кінця – його присутність. Та оркестр з винятковою силою передає водночас і передчуття пекла, яке пропонує той Звір, що всередині людини.

І Аїда, і Радамес гинуть в ім’я душевного раю, але вони не дозволили його потоптати.

Подібне почуття зазнала й Амнеріс. Більше – Амнеріс переконана, що вона сама і є той рай.

Так, Амнеріс несе в собі пам'ять раю, але ця пам'ять безжалісно спотворена відчуванням влади над людьми, яке вона отримала внаслідок царського походження. Вона не допускає можливості, що хтось може її не любити. А коли зрозуміла, що таке можливе, не змогла впоратись із власним Звіром, і в бажанні розчавити чужий рай переступила межу. І поселила у своїй душі пекло. Якраз це геніально передає оркестр після її фінальної арії. Амнеріс вже сама збагнула, що накоїла, та вороття неможливе, а оркестр виносить останній присуд. Страшний присуд. Безжальний.

Варто нагадати, що у Верді феноменальна також алегорія. Ми можемо розглядати Отелло («Отелло»), як жертву підступного Яго, але це дуже поверховий погляд. Гармонія твору складніша. Отелло – символ тоталітаризму, Дездемона – символ мистецтва. Дездемону вбивають вічно. Всі деспоти, великі і маленькі диктатори вбивають Дездемону вічно.

Ницим владикам страшно вступати в діалог з Творцем – а це можна через мистецтво, – саме тому вони нищать митців та їхні твори всіма способами. Аж до фізичної ліквідації та підміни мистецтва псевдомистецтвом. Найбільше це спостерігалося в СССР, а нині ми це бачимо в Україні.

Нікчемність Отелло виявляється уже в знаменитому дуеті Отелло і Дездемони. Його слова «Я смерті не боюсь, життя віддам за світлий дар кохання» – це похвальба хлопчиська, а не признання мужа. А тривожні ноти перед початком дуету натякають на недовіру Дездемони до Отелло. Як і недовіру Отелло до Дездемони. Він сам себе хоче переконати, що сильний, але в глибині душі не довіряє навіть собі, тому повірити їй він не зможе ніколи. В оркестрі не звучить сила воїна, в оркестрі – сумнів; а мотив кохання відсутній взагалі. Сумна арфа говорить скоріше про материнські почуття Дездемони, а не про любов жінки.

Оркестр яскраво відтворює хворобливе потрясіння душі Отелло. І хоча Верді облагородив і цього вбивцю, та в оркестрі блискуче передав його руйнівний внутрішній світ. Звичайний убивця набуває епічного масштабу завдяки музиці.

Трагедія Дездемони не тільки в тому, що вона довірилась негідній людині, а також у тому, що вона більше пожаліла Отелло, ніж покохала. Вона ставиться до нього, як до хворого і це її не лякає, а зобов’язує захищати цього чоловіка. Вона в чоловікові не опору бачить, а свою материнську місію.

Дездемона винесла собі вирок сама. Уже тоді, коли відповіла на почуття Отелло. Цей хоробрий воїн не просто боїться життя, він себе боїться і не вірить у себе, він не вірить, що його можна полюбити. Він не вірить у себе, як мужа, цебто, боїться мети. І хоробрий воїн перед випробуванням стає примітивним убивцею.

Отелло трагедію несе в собі. Якби не Яго, то хтось інший або щось інше зруйнувало б їхні стосунки і, зрештою, життя.

Отелло не ревнує Дездемону, а шукає у ній підтвердження своєї руйнівної думки про себе як про негідного коханця і відганяє всі можливості не знайти цього підтвердження. Він не любові очікує від жінки, а хоче бачити у ній дзеркало своїх власних помилок. Він у душі раб, його волю паралізує страх перед життям у найтрагічнішому вияві.

Яго ще не говорить про зраду – а він уже все підготував, аби переконати Отелло, що Дездемона зраджує, – та фраза «женіть від себе ревність» лише розпалює її. Отелло змушує Яго, аби той підтвердив його підозри.

Зловісна фраза Яго «смерть і забуття» – не пророцтво. Це логічний кінець людини, враженої страхом перед життям. Воно стосується і самого Яго.

А коли він говорить про зраду, його музичний образ зливається з образом Отелло. То вже проекція на загибель. То втрата свого Я. Після цього мавр на нормальне життя, нормальні стосунки не здатний. Його руйнівне начало зростає, міцнішає, аж до вчинку, після якого людини бути не може.

Смерть Дездемони – це не вбивство за зраду, це вбивство свідка своєї нікчемності. Страх перед життям перетворив воїна на монстра.

Сильний не той, хто в руках тримає міцно меч, а той, хто себе тримає в руках добре.

Ця опера пробуджує якусь апокаліптичну тугу…

Верді не тільки бачив драми й трагедії людини, він також чув плач янголів і регіт Звіра. І відтворив їх у звуках, у музичній драматургії.

Можливо, композитор і сам не усвідомлював, що він створив, але з певністю можна сказати, що він однією рукою писав, а другою тримався за крило Янгола.

Мудрість Джузеппе Верді можна виразити у невеликій формулі: чим дрібніша душа, тим складніше життя. У великих життя просте. Виконуй завдання, покладене на тебе Творцем, і ніколи не бійся вибору. Обираючи Бога, ти автоматично обираєш безсмертя.

Наскільки складна тканина музичного твору, настільки складною буває його інтерпретація. Геній мусить мати повторення у виконавця. Інакше не буде зрозумілий задум композитора. Концерт Бетховена для скрипки з оркестром виконують безліч музикантів, але дорівнявся у своїй трактовці до генія Бетховена тільки Зіно Франческатті. Дехто, як молодий півник, вискочить на золоту вежу, прокукурікає радісно й тішиться оплесками. Але вежа каже: «Як скучно, яка туга!». Франческатті віддав усе своє життя, все вміння для того, щоб його рукою водив хтось Вищий, а душа стала зорею для тих, хто забув про сяйво.

Диригентів, які  роблять не репродукцію музичного твору, а мають власне бачення, теж не багато у світі. Найбільша проблема декого з них – вони не в музику заглиблюються, а себе показують через неї. Хто виглядає таким собі купідончиком, а хто – блазнем. Але і той, і той ображають музику.

Для диригента мало розуміти глибини творчості композиторів, потрібно пірнути туди і залишатись там навічно.

Якщо брати двох геніїв, абсолютно відмінних між собою, але рівновеликих – Герберта фон Караяна та Клаудіо Аббадо, то, незважаючи на їхнє різне «прочитання», скажімо, Бетховена, велич композитора зберігає і підкреслює кожен з них.

Караян у музиці був дитино, підлітком, воїном, зрілим мужем перш ніж зумів відчути всю глибину творів, які звучали під його орудою, але навіть у найскладніших працях він залишається дитиною, таким собі хлопчаком, який хоче пробігтися по веселці. Аббадо бігати по веселці не хоче, він її підпирає, як Атлант – Небо.

Музичне вираження філософії людини проблематичне, але не простіше воно і в архітектурі, і в словесності.

Готичні собори – це неперевершена спроба наблизитись до Бога. І не тільки візуально, а, перш за все, духовно (для атеїстів – психологічно). Це геніальний метод ушляхетнити простір (географічний, релігійний, історичний), прив’язати до нього нащадків і покласти на них відповідальність за цей простір.

«Божественний геній» Брунеллескі відмовився від готичного стилю і створив те, що важко осмислити й оцінити ще й сьогодні – Флорентійський собор. Це не лише прекрасна споруда – це оселя для людських надій. Душа Брунеллескі обцілувала кожен камінь ще перед тим, як покласти його на місце.

І Філіппо Брунеллескі, і майстри готичних соборів не страждали страхом перед життям. У них була висока мета, і вони здійснили її. На радість людям і здивування майбутнього. (Час любить тих, хто його осідлає, а перед творіннями геніїв він сам зупиняється в шанобі).

Як шедеври архітектури, так і висока література – програма на безсмертя оновленого людства.

У «Дон Кіхоті» М. Сервантеса – найсильніший вияв філософії людини. Шкода, що літературознавство вперто не хоче цього бачити, а в нескінчених варіантах подається соціальна складова – так зручніше у меркантильному, обплутаному брехнями світі – та спрощений образ ідальго.

Але ж Дон Кіхот далеко не комічний персонаж. Він – проекція на майбутнє людності, де честь і гідність посідатимуть належне їм місце. У такому майбутньому з цього образу не будуть кепкувати, а сприйматимуть його, як свій власний найчутливіший нерв.

Дон Кіхот міг би сказати: «Ти шукаєш захисту в літературі, але ти не думаєш, що література може захиститись біля тебе?». Або: «Нам погано без Істини, але Істині теж погано без нас». Здається, тільки він має право на такі слова… Смійтеся…

У сучасній Україні спроба опустити творчість дійшла до того, що дехто з молодих та ранніх просто хоче пісяти в літературу. І роблять це. Їх можна зрозуміти, адже це не що інше, як звичайнісінький ексгібіціонізм. Але коли вже дорослі опускаються до такого, то це ексгібіціонізм з маразматичною складовою.

Вони вважають, що дуже сміливі, бо описали статевий акт у деталях, і радіють. Та є радість корови, яка знесла паркан і добралася до соковитої паші, а є радість зодчого, який збудував храм. Від того, як швидко людство научиться розділяти ці радощі, залежить, житиме воно, чи ні.

Мистецтво не для розваг генетично вражених особин, мистецтво – це площадка для битви Янгола зі Звіром. Тому гра в літературу є шкідлива для суспільства. Така гра – то намагання викривити генетичний код людства, повернути його до тваринного начала – якого, до речі, не було, – і насміятися над правдою.

Але людство може піднятись, тільки пізнавши правду, та коли воно закриває очі на правду або насміхається над нею (українське суспільство зразка 2012 року), воно дичавіє.

А оте здичавіння поглиблює страх, робить його небезпечним для культури та навіть загрозою існування суспільства.

Тоді еліта нації повинна стати на захист цього суспільства. Подавити в собі страх і заявити про розуміння біди.

Але ні письменник, ні філософ, ні композитор не мають права говорити з людьми, не подолавши страх перед життям, інакше вони цим страхом заразять інших. І аж ніяк не зможуть поставити суспільству велику мету. Приклад – радянська література. Та якщо сама література таки прагнула щось сказати, то радянське літературознавство убивало її ще в зародках. Літературознавець вважав, що художній твір потрібно оглушити, відтак – розчленувати, а потім вже тягти до читача, щоб згодувати йому окремими шматками, стерилізованими таким знавцем від власне естетичного наповнення.

На жаль деякі «інтелектуали» шкодять культурному процесові в Україні й досі, намагаючись витіснити з літературного процесу всякого, хто заявляє про себе як про особистість. І змушують амбітних і талановитих відчувати себе в ролі бідних родичів.

Порадити справжнім талантам можна лише одне: не боятися самотності.

І не мучитись через свою інакшість і через те, що тебе не розуміють. Митець має усвідомити, що несе хворий світ до лікаря. Це важко, але у нього вибору немає. Тим більше, що ім’я того лікаря – Істина.

Всім, хто береться за перо, треба нагадати: література – то плацдарм для янголів; висока поезія – сльози розіп’ятого сумління.

Скорочено. Повна версія: «ХТО МИ?»

Попередні матеріали:

СТРАХ ПЕРЕД ЖИТТЯМ – ЦЕ ШЛЯХЦИВІЛІЗАЦІЇ В НІКУДИ

ВІДЛУННЯ ВСЕЛЕНСЬКИХ ТРАГЕДІЙ

УКРАЇНА: СТРАХ, МОРОК І НАДІЯ

ФІЛОСОФІЯ БУТТЯ – ПЛІД СТРАХУПЕРЕД ЖИТТЯМ

Далі буде…